INTRODUCCIÓ
La història de la rumba catalana està formada bàsicament
per una sèrie d’episodis i seqüències protagonitzats per diverses famílies de
gitanos catalans, principalment de la ciutat de Barcelona, i això ha fet que s’establissin
diferents línies interpretatives d’aquesta història. Tot això ens remet a uns
orígens mítics d’aquesta expressió
musical que els mateixos protagonistes han anat alimentant i mantenint. Per
tant, aquest intent de conèixer els orígens de la rumba catalana difícilment
ens permetrà arribar a una versió definitiva, però sí tenir una visió general
dels diferents discursos que sobre aquest tema s’han establert.
Com va dir el Gato Pérez “la Rumba neix al carrer, filla
de Cuba i d’un gitanet”. És el producte de la confluència en un espai i un
temps determinats de dues tradicions musicals occidentals (entenent per
occidentals les que es donen a Europa, Àfrica Subsahariana i Amèrica). Els
gitanos catalans de Barcelona, concretament dels barris de Gràcia, el Portal
(al voltant del carrer de la Cera) i Hostafrancs són l’origen del què, segons
els entesos, és l’única innovació rítmica en la música popular europea durant
el segle XX. En un context de misèria generalitzada els gitanos catalans, que gaudien
d’una certa bonança econòmica gràcies a
la seva activitat com a venedors ambulants, van entrar en contacte amb els
combos tropicals que actuaven a les millors sales de festa de la Barcelona de
la postguerra. És del contacte que es produeix entre els ritmes afrocubans dels
músics d’aquests combos i les guitarres dels gitanos catalans, sobretot en les
festes posteriors a aquests concerts, que sorgeix la rumba catalana. Aquesta
innovació rítmica es basava en una innovació tècnica coneguda com el “ventilador”,
l’orígen de la qual no és del tot clar encara que tradicionalment se n’ha
atribuït l’autoria a Antonio González “El Pescaílla”, membre d’una de les
famílies de gitanos catalans més importants en la rumba catalana. Aquesta
tècnica combina el rascat de les cordes de la guitarra i la percussió sobre la
caixa, i aconsegueix mantenir només amb la guitarra la totalitat de la riquesa
musical i un cert sentit de metrònom. El Gato Pérez el va definir a la
perfecció a la cançó El ventilador com “ese truco tan ingenioso y de fácil
ejecución que junta en la guitarra la armonía y la percusión”.
Així doncs, la rumba catalana té una dimensió lúdica i
festiva innegable des del mateix moment del seu naixement. La tècnica del
ventilador, que reforça la part rítmica, permet que en qualsevol moment i en
qualsevol lloc es pugui desencadenar una festa amb només una guitarra. I aquesta
dimensió festiva també es tradueix habitualment en unes lletres alegres,
picants i amb dobles sentits, amb una utilització reiterada d’onomatopeies i
amb moltes repeticions de frases. La rumba es presta a cançons curtes i
ballables, amb introducció, estrofa, tornada, estrofa i final, l’essència d’un
single. I segurament per això en determinats moments la rumba ha estat de moda
comercialment i fins i tot ha arribat a degenerar en productes musicals que
únicament en conservaven l’embolcall però no l’essència.
No es poden obviar tampoc les influències que
la rumba flamenca ha pogut tenir sobre la rumba catalana i viceversa, pel
contacte directe que hi ha hagut entre totes dues a Catalunya i per la
influència de l’èxit comercial que la rumba catalana ha tingut a nivell
estatal. Malgrat que tant la rumba catalana com la rumba flamenca tenen el seu
orígen en la influència d’expressions musicals formades a Amèrica, especialment
afrocubanes, el moment històric en què es produeixen aquests contactes és molt
diferent en cada cas. Si ja hem vist que en el cas de la rumba catalana el
contacte es produeix a partir de la dècada dels 40 del segle XX, el contacte
entre ritmes afrocubans i el flamenc es produeix en els segles posteriors a la
colonització d’Amèrica. El triangle geogràfic que va veure néixer el flamenc
(Cadiz, Sevilla i Jérez) és el punt de comunicació que uneix directament la
península amb el Nou Món. I no és estrany que el flamenc trobi en les formes
polirítmiques i sincopades afroamericanes un camp abonat per les influències
mútues, i que adopti alguns d’aquests estils, anomenats cantes de ida y vuelta, entre els quals hi ha la rumba. El flamenc
i la seva globalitat performativa adapten a la perfecció els elements
afroamericans que venien d’ultramar, i la guitarra flamenca aconsegueix
sintetitzar en un sol instrument la complexitat polirítmica de les expressions
musicals afrocubanes, en tant que en la forma de tocar la guitarra s’opera una
“melodització dels ritmes”. De totes maneres la rumba s’ha considerat moltes
vegades un cant menor i ha sigut considerada amb molt poc interès en l’univers
flamencològic, possiblement perquè el
desenvolupament comercial de la rumba catalana i la seva influència ha contribuït
a desflamenquitzar la rumba flamenca.
ELS ORÍGENS MÍTICS
L’orígen de la rumba catalana es troba a la dècada dels anys quaranta del
segle XX a la ciutat de Barcelona. El que no sembla tan clar és qui en va ser
el creador ni, molt especialment, qui va ser l’inventor del ventilador. Algunes
versions atribueixen la paternitat de la rumba catalana a un gitano flamenc del
barri del Portal conegut com l’Orelles, que tocava la guitarra i cantava a les juergues del barri. La creació del
ventilador és atribuïda a un altre gitano, el Toqui, que actuava a les bodes
gitanes, tot i que d’altres versions asseguren que va ser Antonio González, El Legañas, qui va inventar aquesta
tècnica i la va ensenyar al seu fill, Antonio González, El Pescaílla. És probable, però, que totes aquestes versions siguin
falses i certes alhora. En qualsevol cas és força acceptat que va ser la
nissaga dels Pescaílla, amb Antonio
González al capdavant, la que va impulsar amb més força la rumba catalana en
els seus orígens durant la dècada dels 40 i 50. D’alguna manera es considera el
Pescaílla com el pare de la rumba catalana i si no es va convertir en el rei de
la rumba catalana no va ser pas per manca de maneres sinó perquè, en un moment
determinat, la seva carrera musical va derivar cap uns camins prou allunyats de
la rumba catalana.
POPULARITZACIÓ i DECADÈNCIA DE LA RUMBA CATALANA
Durant
els primers anys la rumba catalana es va desenvolupar estrictament en l’àmbit
del gitanos catalans de Barcelona, en les seves festes i celebracions. La
irrupció de Pere Pubill Calaf, Peret, gitano de Mataró i molt vinculat al barri
del Portal, acaba amb aquesta reclosió i la popularitza a nivell de tot
l’Estat. Peret és considerat indiscutiblement el Rei de la rumba catalana, i a
la seva estel·la apareix tota una generació d’artistes com El Noi, Moncho, Los
Amaya, el Gitano Portuguès i Teresiya. És aquesta generació la que durant la
dècada dels 60 pot viure de la popularitat de la rumba catalana, que era la música
imprescindible de les festes de costa i la més exportable de les expressions de
l’hedonisme ibèric. Però molt aviat es va produir en un fenòmen clau que
explica la posterior decadència i desprestigi de la rumba catalana. La mateixa
simplicitat, frescor i descarament que van actuar com a motor de l’evolució i
triomf de la rumba catalana van ser el gèrmen de la seva pròpia destrucció.
L’admissió de totes les heterodòxies va fer que totes les innovacions fossin
passades per bones, fins i tot aquelles més comercials, i la rumba catalana va
acabar en una mala situació, desnaturalitzada i cremada abans d’hora. A finals
dels anys seixanta i principis dels setanta, malgrat l’aparició de figures com
Chango o Sisquetó, o les investigacions sonores de Los Amaya, la rumba catalana
havia perdut el favor del públic i de les cases discogràfiques, i s’havia extès
l’opinió de la seva irreversible invalidesa. I és que, mentre en el flamenc la
innovació ha tingut sempre el contrapès d’una tradició vigilant i estricta, la
qual ha tingut com a resultat una evolució molt ben assentada i, per tant,
perdurable, la rumba catalana va créixer i mutar sense límits i el seu destí va
ser convertir-se en una contarella avorrida, en la banda sonora de les fires
d’atraccions i les patxangues més crues del país. La pitjor de les seves
encarnacions però el barem amb el qual ha sigut jutjada més sovint.
Al
mateix temps, l’èxit comercial de la rumba catalana de Peret i els seus
seguidors també va servir de referent i impuls perquè altres rumberos
meridionals donessin la seva particular volta de cargol al flamenc i renovessin
la rumba gitana que es feia sobretot a Andalusia. Aquest procés, despreciat per
alguns flamencòlegs, produeix alguns resultats interessants a finals dels
seixanta en almenys dos músics d’èxit: Bambino
i Dolores Vargas “La Terremoto”. Miguel Vargas Bambino crea una sèrie de rumbes excel·lents sobre temes
descarnats, dolorosos i d’amor prohibit. Tot i que la forma sigui molt similar,
el seu contingut s’aparta radicalment dels habituals temes alegres i festius de
la rumba catalana. Amb aquestes rumbes Bambino
va difuminar certes fronteres i va iniciar una subtil filtració d’elements del
flamenc tradicional a la rumba i el pop. De fet, Bambino no deixa de ser un
apèndix i un símptoma que certes barreres estaven cedint, i forma part de les
mateixes inquietuds que van portar Paco de Lucía a gravar “Entre dos aguas”, a
Camarón de la Isla a gravar el disc “La Leyenda del tiempo” o a Kiko Veneno i
els germans Amador a obrir una esquerda en l’antic art gitano andalús amb el
disc “Veneno”. Perquè sense tant
soroll, el concepte de mestissatge que després s’ha utilitzat tant, té en la
rumba un antecedent seminal.
Així doncs, a la dècada dels setanta la segona generació
de rumberos catalans, la triomfant, inicia un retorn ferm i constant a
l’anonimat. Tornen als seus negocis, amb els quals es guanyen molt millor la
vida que amb les actuacions que esporàdicament poden contractar. La febre
rumbera ha desaparegut entre les masses populars i les minories més elitistes,
que sempre l’havien contemplat amb menyspreu, ara no tenen cap motiu per deixar
de calificar obertament la rumba com una simple horterada. La rumba catalana es
torna a tancar en ella mateixa, només segueixen actuant en públic Peret i el
Noi, i l’epicentre de la rumba es trasllada a Madrid, substituïnt l’aire
caribeny per un so més pop, suaument electrificat. En aquest context és on
apareixen les rumbes de los Chichos i los Chunguitos.
Aquesta
tendència posa en serioses dificultats l’entrada en escena d’una nova generació
de joves artistes i la rumba catalana desapareix del mapa musical del nostre
país. Tot i això manté inexpugnable el reducte creatiu gracienc amb artistes
com Chango i Sisquetó. Aquesta nova “generació” d’artistes gitanos de Barcelona
apropen la rumba catalana a una tradició més “salsera” d’acord amb la
internacionalització d’aquest estil musical nascut a Nova York, que ajunta en
una gran orquestra arranjaments de jazz a estructures rítmiques afrocubanes. Aquests
nous intèrprets tenen una molt bona formació musical que no poden explotar a
causa del declivi d’aquest gènere. És el moment en què apareixen grups com
Salsa Gitana i Estrelles de Gràcia.
EL
REDESCOBRIMENT
A finals
dels anys setanta el músic Javier Patricio Pérez, Gato Pérez, descobreix la rumba catalana a les festes del Barri de
Gràcia. Barcelonès d’orígen argentí, vinculat al rock progressiu, al jazz i a
l’ona laietana, amb la rumba catalana descobreix una forma musical autòctona,
popular i urbana que proporciona una base perfecta per les seves lletres. És
una època en què els músics de l’ona
laietana, amb base a la sala Zeleste i després d’anys immersos en les
fronteres del jazz-rock, busquen formes musicals amb una base més popular i
menys freda. En aquest context el Gato connecta gent diversa i monta un grup
combinant músics de jazz-rock de Secta Sònica amb gitanos catalans de Gràcia i
del Portal, i amb aquesta base i el seu talent poètic a l’hora d’escriure
lletres, va aconseguir restaurar i dignificar la tant maltractada rumba
catalana. El Gato va accentuar en les seves rumbes l’element salsero i mestís
del gènere, i amb alguns dels seus millors discos a principis dels anys
vuitanta va tornar a exigir l’atenció per aquella música que, amb molt
d’olfacte, ell va percebre com una de les més genuïnes que hi havia a
Barcelona. És segur que la rumba catalana no hagués seguit el mateix camí sense
la influència del Gato, sobretot en una època en què Peret, el màxim referent
de la rumba catalana, va apartar-se de l’activitat musical per dedicar-se a les
activitats de l’Església de Filadèlfia. I també és molt probable que la música
que s’ha fet a Barcelona des de la dècada dels noranta hagués estat molt
diferent sense la influència muscial del Gato.
LA
SEGONA EXPLOSIÓ
Sense el
Gato Pérez seria impossible entendre la segona explosió de la rumba catalana a
finals dels anys vuitanta. La primera expressió d’aquesta segona explosió és
l’èxit internacional dels Gipsy Kings, el nucli dels quals són els germans
Reyes i els seus cosins, gitanos catalans afincats al sud de França. Aquest
èxit ha significat l’internacionalització de la rumba catalana, matisada per
alguns especialistes que afirmen que els Gipsy Kings han fet de la rumba
catalana un estil d’interpretació propi i intransferible sense donar a conèixer tot el bagatge existent
en aquesta tradició musical contemporània. L’herència dels Gipsy Kings la
trobaríem en els gitanos dels barris de Sant Jaume de Perpinyà, el barri de Candola
de Montpeller, els que toquen a les terrasses dels bars de Nimes i els de les
Santes Maries de la Camarga, que en general són de parla catalana barrejada amb
girs provinents de l’occità, el francès i el caló.
A la
seva estel·la sorgeix una nova generació d’artistes, la tercera, vinculats a
l’univers de la rumba catalana a Barcelona, molts d’ells formats musicalment
tant a l’ombra de les seves famílies i la seva tradició cultural com de la
figura de “Gato” Pérez. Grups com Ai, ai, ai, Rumbeat o Los Manolos formen part
d’aquesta generació, que arriba al seu punt àlgid l’any 1992 quan la rumba
catalana aconsegueix un cert status de música oficial de les Olimpíades de
Barcelona, actuant com a element central en la cerimònia de cloenda dels Jocs
Olímpics i amb la versió d’“All my loving” de Los Manolos com a cançó de
l’estiu de la Barcelona Olímpica. El retorn de Peret a l’activitat musical
també dóna un nou impuls a la rumba catalana.
Aquesta
explosió produeix algunes perles musicals i aconsegueix donar una certa carta
d’identitat a la rumba a Catalunya. Musicalment hi ha una major influència de
la salsa en les percussions que en anys anteriors i un ús molt més habitual
dels teclats elèctrics. De totes maneres, al Gato Pérez li va faltar un poderós
vagó d’enllaç perquè després de la seva prematura mort l’any 1990 la rumba
catalana seguís el camí que ell havia iniciat. Malgrat l’èxit de principis dels
anys noranta a l’escenari de la rumba catalana li mancava espessor i va tornar
a diluir-se. Va tornar als barris, a deixar-se estimar pels sempre fidels
gitanos catalans i a l’espera una nova renovació. Entre aquestes noves
generacions hi ha grups com els ja esmentats Ai, ai, ai, Estrelles de Gràcia, Sabor
de Gràcia, Som la Rumba i Rumbaketumba, que fins ara no han aconseguit un
important reconeixement de públic.
LA
INCÒGNITA DE L’EQUACIÓ
La influència musical de Javier Patricio, Gato Pérez, no
es limita exclusivament als grups que han fet rumba catalana. Si la música
popular catalana del present es pogués representar en una eqüació matemàtica no
seria gaire difícil aïllar-ne la incògnita. El Gato va aprofundir en el
coneixement de la música que es feia a Barcelona i va connectar amb les arrels
de la tradició musical urbana per excel·lència de la ciutat. La influència que
exerceixen les rumbes que va escriure i cantar Gato Pérez en els seus deu
discos, editats entre 1978 i 1987, és decisiva, encara que l’abast de la seva
transcendència passés desapercebut en aquell moment. Aquells discos van posar
la llavor del boom de la rumba
catalana dels anys noranta i va permetre que la rumba catalana fos assumida per
artistes d’altres genères com Albert Pla o l’Orquestra Plateria. Però
actualment és quan l’empremta de Gato Pérez és potser més palesa que mai.
L’anomenada “zona bastarda” en què s’ha convertit el Raval de Barcelona té una
de les principals formes d’expressió musical en la rumba mestissa que toquen
grups de procedències i amb objectius tant diferents com Ojos de Brujo, Pomada,
Dusminguet o Cheb Balowski. Paios i gitanos, postmoderns i kumbaiàs, el jazz,
el rock, el funk, la salsa, la cançó, el folk, l’ska... probablement cap d’ells
haurien trobat el seu punt de confluència en la rumba catalana sense l’influència
del Gato. Per això, quan parlem d’ell, en realitat només estem aïllant la incògnita
d’una senzilla equació matemàtica el resultat de la qual es creua cada dia en
la nostra vida.
Miquel Pauner
Barcleona, maig de 2005
§
“Folc” número 11,
reportatge “El Gran Gato Pérez”.
§
“Sabor de rumba.
Identitat social i cultural dels gitanos catalans”, Albert Àlvarez, David
Iglésias i Joan-Antón Sànchez. Lleida: Pagès Ed. 1995.
§
“Bastardos de
padres conocidos”, Sergi Pàmies. El País.
