25 de febr. 2010

Trenta mil

El concepte "trenta mil" és un autèntic desconegut entre les categories de classificació social. De fet, és tant desconegut que jo només en tinc constància gràcies a l'amic Raimon, i ignoro d'on l'ha tret i de quines fonts beu per definir-lo. Però més enllà que ningú n'hagi sentit a parlar, els "trenta mil" són una realitat en la qual alguns ens podem arribar a reconèixer, ja sigui per orgull, consciència o complex de pertinença, si bé molts no siguem trenta mil pura sang però d'alguna manera hi estiguem vinculats a través d'una part de la família, l'escola on hem anat o determinats cercles socials dels quals formem part.

Segons la definció que en fa en Raimon, trenta mil són les persones que aproximadament formen part de les famílies que constitueixen la que tradicionalment ha estat l'oligarquia catalana. És a dir, aquelles famílies de tradició burgesa i catalanista que històricament han jugat un paper d'elit social, econòmica, política i cultural. Són famílies de cognoms coneguts i reconeguts com Pujol, Maragall, Millet, Roca, Milà, Boadella o de Carreras, i entre els seus membres s'hi pot trobar una aparent diversitat ideològica que en realitat no és tanta perquè sempre respon al posicionament (adhesió, rebuig o escepticisme) respecte de la cosmovisió que el món "trenta mil" els ha ofert a través de tots els seus mecanismes de socialització: escoles trenta mil, esplais trenta mil, pobles d'estiueig trenta mil, clubs esportius trenta mil, etc. Així els petits trenta mil creixen pensant que tothom és trenta mil i que tot el que hi ha més enllà és dolent, erroni o pèrfid, i que cal lluitar per acostar la gent que viu equivocada a l'ideal de perfecció de la cosmovisió trenta mil. Tot això no seria un problema si no fós perquè aquesta manera de veure el món representa un 2% de la població de Catalunya i perquè, per la força que té aquest col·lectiu, els problemes, les solucions i els debats dels trenta mil ho envaeixen tot i contaminen bona part del debat públic. Però sobretot perquè és mentida i existeix vida intel·ligent més enllà dels trenta mil.

Per les circumstàncies històriques del país, durant molts anys les elits trenta mil s'han projectat a través d'institucions cíviques que substituïen, simbòlicament i de fet, les institucions polítiques. El Palau de la Música o el Barça potser han estat els dos casos més significatius. Ja fa dies vaig escriure que per ser president del Barça cal formar part d'una determinada casta. A vegades es cola algun convidat inesperat a la festa, com el senyor Nuñez, però després de trenta anys els trenta mil sembla que han recuperat el control del club (i jo com trenta mil, bastard i tot, que me n'alegro). En les darreres eleccions tots els candidats amb opcions a victòria provenien del món trenta mil. A les propers sembla que la cosa no variarà gaire. El que ja és més curiós, irònic i significatiu és que Sandro Rossell hagi escollit el següent eslògan per definir la seva visió social del club: "Més que 170.000 socis som 30.000 famílies"...

Què? Com se t'ha quedat el cuerpo?

Per llegir més sobre els trenta mil, aquí.

12 de febr. 2010

Cementiri de vergonyes (o elogi del carnaval)

Passa el dia, a poc a poc, sembla mentida amb lo ràpid que va tot! Passa la vida: toc! toc! Moltes gràcies, però ja tenim de tot. Les muses ens visiten amb cançons sense sentit, entren crits per la finestra i lentament es fa de nit. A fora la gent s'engresca i es comença a definir una confosa borratxera i ningú vol anar a dormir. Les paraules sonen buides, vagament efervescents, eufòria sense complexos dels homes sense talent. Un gat despistat escolta la remor des d'un terrat, resignat a la vergonya de tanta mediocritat dels que arrossegats per la rutina es beuen la nit d'un glop, reivindicant la misèria i pensant-se que ho poden tot. Buscabregues de taverna, sanedrins d'arreplegats, mentiders de tres al cuarto, fetixistes amargats. Pidolaires amb smoking, llepafils amanerats, cementiri de vergonyes, verbena de quatre gats...

11 de febr. 2010

"Història de la rumba catalana"

INTRODUCCIÓ
La història de la rumba catalana està formada bàsicament per una sèrie d’episodis i seqüències protagonitzats per diverses famílies de gitanos catalans, principalment de la ciutat de Barcelona, i això ha fet que s’establissin diferents línies interpretatives d’aquesta història. Tot això ens remet a uns orígens mítics d’aquesta expressió musical que els mateixos protagonistes han anat alimentant i mantenint. Per tant, aquest intent de conèixer els orígens de la rumba catalana difícilment ens permetrà arribar a una versió definitiva, però sí tenir una visió general dels diferents discursos que sobre aquest tema s’han establert.

Com va dir el Gato Pérez “la Rumba neix al carrer, filla de Cuba i d’un gitanet”. És el producte de la confluència en un espai i un temps determinats de dues tradicions musicals occidentals (entenent per occidentals les que es donen a Europa, Àfrica Subsahariana i Amèrica). Els gitanos catalans de Barcelona, concretament dels barris de Gràcia, el Portal (al voltant del carrer de la Cera) i Hostafrancs són l’origen del què, segons els entesos, és l’única innovació rítmica en la música popular europea durant el segle XX. En un context de misèria generalitzada els gitanos catalans, que gaudien d’una certa bonança econòmica  gràcies a la seva activitat com a venedors ambulants, van entrar en contacte amb els combos tropicals que actuaven a les millors sales de festa de la Barcelona de la postguerra. És del contacte que es produeix entre els ritmes afrocubans dels músics d’aquests combos i les guitarres dels gitanos catalans, sobretot en les festes posteriors a aquests concerts, que sorgeix la rumba catalana. Aquesta innovació rítmica es basava en una innovació tècnica coneguda com el “ventilador”, l’orígen de la qual no és del tot clar encara que tradicionalment se n’ha atribuït l’autoria a Antonio González “El Pescaílla”, membre d’una de les famílies de gitanos catalans més importants en la rumba catalana. Aquesta tècnica combina el rascat de les cordes de la guitarra i la percussió sobre la caixa, i aconsegueix mantenir només amb la guitarra la totalitat de la riquesa musical i un cert sentit de metrònom. El Gato Pérez el va definir a la perfecció a la cançó El ventilador com “ese truco tan ingenioso y de fácil ejecución que junta en la guitarra la armonía y la percusión”.

Així doncs, la rumba catalana té una dimensió lúdica i festiva innegable des del mateix moment del seu naixement. La tècnica del ventilador, que reforça la part rítmica, permet que en qualsevol moment i en qualsevol lloc es pugui desencadenar una festa amb només una guitarra. I aquesta dimensió festiva també es tradueix habitualment en unes lletres alegres, picants i amb dobles sentits, amb una utilització reiterada d’onomatopeies i amb moltes repeticions de frases. La rumba es presta a cançons curtes i ballables, amb introducció, estrofa, tornada, estrofa i final, l’essència d’un single. I segurament per això en determinats moments la rumba ha estat de moda comercialment i fins i tot ha arribat a degenerar en productes musicals que únicament en conservaven l’embolcall però no l’essència.

No es poden obviar tampoc les influències que la rumba flamenca ha pogut tenir sobre la rumba catalana i viceversa, pel contacte directe que hi ha hagut entre totes dues a Catalunya i per la influència de l’èxit comercial que la rumba catalana ha tingut a nivell estatal. Malgrat que tant la rumba catalana com la rumba flamenca tenen el seu orígen en la influència d’expressions musicals formades a Amèrica, especialment afrocubanes, el moment històric en què es produeixen aquests contactes és molt diferent en cada cas. Si ja hem vist que en el cas de la rumba catalana el contacte es produeix a partir de la dècada dels 40 del segle XX, el contacte entre ritmes afrocubans i el flamenc es produeix en els segles posteriors a la colonització d’Amèrica. El triangle geogràfic que va veure néixer el flamenc (Cadiz, Sevilla i Jérez) és el punt de comunicació que uneix directament la península amb el Nou Món. I no és estrany que el flamenc trobi en les formes polirítmiques i sincopades afroamericanes un camp abonat per les influències mútues, i que adopti alguns d’aquests estils, anomenats cantes de ida y vuelta, entre els quals hi ha la rumba. El flamenc i la seva globalitat performativa adapten a la perfecció els elements afroamericans que venien d’ultramar, i la guitarra flamenca aconsegueix sintetitzar en un sol instrument la complexitat polirítmica de les expressions musicals afrocubanes, en tant que en la forma de tocar la guitarra s’opera una “melodització dels ritmes”. De totes maneres la rumba s’ha considerat moltes vegades un cant menor i ha sigut considerada amb molt poc interès en l’univers flamencològic, possiblement  perquè el desenvolupament comercial de la rumba catalana i la seva influència ha contribuït a desflamenquitzar la rumba flamenca.

ELS ORÍGENS MÍTICS
L’orígen de la rumba catalana es troba a la dècada dels anys quaranta del segle XX a la ciutat de Barcelona. El que no sembla tan clar és qui en va ser el creador ni, molt especialment, qui va ser l’inventor del ventilador. Algunes versions atribueixen la paternitat de la rumba catalana a un gitano flamenc del barri del Portal conegut com l’Orelles, que tocava la guitarra i cantava a les juergues del barri. La creació del ventilador és atribuïda a un altre gitano, el Toqui, que actuava a les bodes gitanes, tot i que d’altres versions asseguren que va ser Antonio González, El Legañas, qui va inventar aquesta tècnica i la va ensenyar al seu fill, Antonio González, El Pescaílla. És probable, però, que totes aquestes versions siguin falses i certes alhora. En qualsevol cas és força acceptat que va ser la nissaga dels Pescaílla, amb Antonio González al capdavant, la que va impulsar amb més força la rumba catalana en els seus orígens durant la dècada dels 40 i 50. D’alguna manera es considera el Pescaílla com el pare de la rumba catalana i si no es va convertir en el rei de la rumba catalana no va ser pas per manca de maneres sinó perquè, en un moment determinat, la seva carrera musical va derivar cap uns camins prou allunyats de la rumba catalana.

POPULARITZACIÓ i DECADÈNCIA DE LA RUMBA CATALANA
Durant els primers anys la rumba catalana es va desenvolupar estrictament en l’àmbit del gitanos catalans de Barcelona, en les seves festes i celebracions. La irrupció de Pere Pubill Calaf, Peret, gitano de Mataró i molt vinculat al barri del Portal, acaba amb aquesta reclosió i la popularitza a nivell de tot l’Estat. Peret és considerat indiscutiblement el Rei de la rumba catalana, i a la seva estel·la apareix tota una generació d’artistes com El Noi, Moncho, Los Amaya, el Gitano Portuguès i Teresiya. És aquesta generació la que durant la dècada dels 60 pot viure de la popularitat de la rumba catalana, que era la música imprescindible de les festes de costa i la més exportable de les expressions de l’hedonisme ibèric. Però molt aviat es va produir en un fenòmen clau que explica la posterior decadència i desprestigi de la rumba catalana. La mateixa simplicitat, frescor i descarament que van actuar com a motor de l’evolució i triomf de la rumba catalana van ser el gèrmen de la seva pròpia destrucció. L’admissió de totes les heterodòxies va fer que totes les innovacions fossin passades per bones, fins i tot aquelles més comercials, i la rumba catalana va acabar en una mala situació, desnaturalitzada i cremada abans d’hora. A finals dels anys seixanta i principis dels setanta, malgrat l’aparició de figures com Chango o Sisquetó, o les investigacions sonores de Los Amaya, la rumba catalana havia perdut el favor del públic i de les cases discogràfiques, i s’havia extès l’opinió de la seva irreversible invalidesa. I és que, mentre en el flamenc la innovació ha tingut sempre el contrapès d’una tradició vigilant i estricta, la qual ha tingut com a resultat una evolució molt ben assentada i, per tant, perdurable, la rumba catalana va créixer i mutar sense límits i el seu destí va ser convertir-se en una contarella avorrida, en la banda sonora de les fires d’atraccions i les patxangues més crues del país. La pitjor de les seves encarnacions però el barem amb el qual ha sigut jutjada més sovint.

Al mateix temps, l’èxit comercial de la rumba catalana de Peret i els seus seguidors també va servir de referent i impuls perquè altres rumberos meridionals donessin la seva particular volta de cargol al flamenc i renovessin la rumba gitana que es feia sobretot a Andalusia. Aquest procés, despreciat per alguns flamencòlegs, produeix alguns resultats interessants a finals dels seixanta en almenys dos músics d’èxit: Bambino i Dolores Vargas “La Terremoto”. Miguel Vargas Bambino crea una sèrie de rumbes excel·lents sobre temes descarnats, dolorosos i d’amor prohibit. Tot i que la forma sigui molt similar, el seu contingut s’aparta radicalment dels habituals temes alegres i festius de la rumba catalana. Amb aquestes rumbes Bambino va difuminar certes fronteres i va iniciar una subtil filtració d’elements del flamenc tradicional a la rumba i el pop. De fet, Bambino no deixa de ser un apèndix i un símptoma que certes barreres estaven cedint, i forma part de les mateixes inquietuds que van portar Paco de Lucía a gravar “Entre dos aguas”, a Camarón de la Isla a gravar el disc “La Leyenda del tiempo” o a Kiko Veneno i els germans Amador a obrir una esquerda en l’antic art gitano andalús amb el disc “Veneno”. Perquè sense tant soroll, el concepte de mestissatge que després s’ha utilitzat tant, té en la rumba un antecedent seminal.

Així doncs, a la dècada dels setanta la segona generació de rumberos catalans, la triomfant, inicia un retorn ferm i constant a l’anonimat. Tornen als seus negocis, amb els quals es guanyen molt millor la vida que amb les actuacions que esporàdicament poden contractar. La febre rumbera ha desaparegut entre les masses populars i les minories més elitistes, que sempre l’havien contemplat amb menyspreu, ara no tenen cap motiu per deixar de calificar obertament la rumba com una simple horterada. La rumba catalana es torna a tancar en ella mateixa, només segueixen actuant en públic Peret i el Noi, i l’epicentre de la rumba es trasllada a Madrid, substituïnt l’aire caribeny per un so més pop, suaument electrificat. En aquest context és on apareixen les rumbes de los Chichos i los Chunguitos.

Aquesta tendència posa en serioses dificultats l’entrada en escena d’una nova generació de joves artistes i la rumba catalana desapareix del mapa musical del nostre país. Tot i això manté inexpugnable el reducte creatiu gracienc amb artistes com Chango i Sisquetó. Aquesta nova “generació” d’artistes gitanos de Barcelona apropen la rumba catalana a una tradició més “salsera” d’acord amb la internacionalització d’aquest estil musical nascut a Nova York, que ajunta en una gran orquestra arranjaments de jazz a estructures rítmiques afrocubanes. Aquests nous intèrprets tenen una molt bona formació musical que no poden explotar a causa del declivi d’aquest gènere. És el moment en què apareixen grups com Salsa Gitana i Estrelles de Gràcia.

EL REDESCOBRIMENT
A finals dels anys setanta el músic Javier Patricio Pérez, Gato Pérez, descobreix la rumba catalana a les festes del Barri de Gràcia. Barcelonès d’orígen argentí, vinculat al rock progressiu, al jazz i a l’ona laietana, amb la rumba catalana descobreix una forma musical autòctona, popular i urbana que proporciona una base perfecta per les seves lletres. És una època en què els músics de l’ona laietana, amb base a la sala Zeleste i després d’anys immersos en les fronteres del jazz-rock, busquen formes musicals amb una base més popular i menys freda. En aquest context el Gato connecta gent diversa i monta un grup combinant músics de jazz-rock de Secta Sònica amb gitanos catalans de Gràcia i del Portal, i amb aquesta base i el seu talent poètic a l’hora d’escriure lletres, va aconseguir restaurar i dignificar la tant maltractada rumba catalana. El Gato va accentuar en les seves rumbes l’element salsero i mestís del gènere, i amb alguns dels seus millors discos a principis dels anys vuitanta va tornar a exigir l’atenció per aquella música que, amb molt d’olfacte, ell va percebre com una de les més genuïnes que hi havia a Barcelona. És segur que la rumba catalana no hagués seguit el mateix camí sense la influència del Gato, sobretot en una època en què Peret, el màxim referent de la rumba catalana, va apartar-se de l’activitat musical per dedicar-se a les activitats de l’Església de Filadèlfia. I també és molt probable que la música que s’ha fet a Barcelona des de la dècada dels noranta hagués estat molt diferent sense la influència muscial del Gato.

LA SEGONA EXPLOSIÓ
Sense el Gato Pérez seria impossible entendre la segona explosió de la rumba catalana a finals dels anys vuitanta. La primera expressió d’aquesta segona explosió és l’èxit internacional dels Gipsy Kings, el nucli dels quals són els germans Reyes i els seus cosins, gitanos catalans afincats al sud de França. Aquest èxit ha significat l’internacionalització de la rumba catalana, matisada per alguns especialistes que afirmen que els Gipsy Kings han fet de la rumba catalana un estil d’interpretació propi i intransferible  sense donar a conèixer tot el bagatge existent en aquesta tradició musical contemporània. L’herència dels Gipsy Kings la trobaríem en els gitanos dels barris de Sant Jaume de Perpinyà, el barri de Candola de Montpeller, els que toquen a les terrasses dels bars de Nimes i els de les Santes Maries de la Camarga, que en general són de parla catalana barrejada amb girs provinents de l’occità, el francès i el caló. 

A la seva estel·la sorgeix una nova generació d’artistes, la tercera, vinculats a l’univers de la rumba catalana a Barcelona, molts d’ells formats musicalment tant a l’ombra de les seves famílies i la seva tradició cultural com de la figura de “Gato” Pérez. Grups com Ai, ai, ai, Rumbeat o Los Manolos formen part d’aquesta generació, que arriba al seu punt àlgid l’any 1992 quan la rumba catalana aconsegueix un cert status de música oficial de les Olimpíades de Barcelona, actuant com a element central en la cerimònia de cloenda dels Jocs Olímpics i amb la versió d’“All my loving” de Los Manolos com a cançó de l’estiu de la Barcelona Olímpica. El retorn de Peret a l’activitat musical també dóna un nou impuls a la rumba catalana.

Aquesta explosió produeix algunes perles musicals i aconsegueix donar una certa carta d’identitat a la rumba a Catalunya. Musicalment hi ha una major influència de la salsa en les percussions que en anys anteriors i un ús molt més habitual dels teclats elèctrics. De totes maneres, al Gato Pérez li va faltar un poderós vagó d’enllaç perquè després de la seva prematura mort l’any 1990 la rumba catalana seguís el camí que ell havia iniciat. Malgrat l’èxit de principis dels anys noranta a l’escenari de la rumba catalana li mancava espessor i va tornar a diluir-se. Va tornar als barris, a deixar-se estimar pels sempre fidels gitanos catalans i a l’espera una nova renovació. Entre aquestes noves generacions hi ha grups com els ja esmentats Ai, ai, ai, Estrelles de Gràcia, Sabor de Gràcia, Som la Rumba i Rumbaketumba, que fins ara no han aconseguit un important reconeixement de públic.
  
LA INCÒGNITA DE L’EQUACIÓ
La influència musical de Javier Patricio, Gato Pérez, no es limita exclusivament als grups que han fet rumba catalana. Si la música popular catalana del present es pogués representar en una eqüació matemàtica no seria gaire difícil aïllar-ne la incògnita. El Gato va aprofundir en el coneixement de la música que es feia a Barcelona i va connectar amb les arrels de la tradició musical urbana per excel·lència de la ciutat. La influència que exerceixen les rumbes que va escriure i cantar Gato Pérez en els seus deu discos, editats entre 1978 i 1987, és decisiva, encara que l’abast de la seva transcendència passés desapercebut en aquell moment. Aquells discos van posar la llavor del boom de la rumba catalana dels anys noranta i va permetre que la rumba catalana fos assumida per artistes d’altres genères com Albert Pla o l’Orquestra Plateria. Però actualment és quan l’empremta de Gato Pérez és potser més palesa que mai. L’anomenada “zona bastarda” en què s’ha convertit el Raval de Barcelona té una de les principals formes d’expressió musical en la rumba mestissa que toquen grups de procedències i amb objectius tant diferents com Ojos de Brujo, Pomada, Dusminguet o Cheb Balowski. Paios i gitanos, postmoderns i kumbaiàs, el jazz, el rock, el funk, la salsa, la cançó, el folk, l’ska... probablement cap d’ells haurien trobat el seu punt de confluència en la rumba catalana sense l’influència del Gato. Per això, quan parlem d’ell, en realitat només estem aïllant la incògnita d’una senzilla equació matemàtica el resultat de la qual es creua cada dia en la nostra vida.
           
Miquel Pauner
Barcleona, maig de 2005
  
§  “Folc” número 11, reportatge “El Gran Gato Pérez”.
§  “Sabor de rumba. Identitat social i cultural dels gitanos catalans”, Albert Àlvarez, David Iglésias i Joan-Antón Sànchez. Lleida: Pagès Ed. 1995.

§  “Bastardos de padres conocidos”, Sergi Pàmies. El País.